文｜George Hickenlooper

翻译｜挡坦克（深圳）, Vera（重庆），dxj（广州）

校对 | 徐佳含（巴黎）

编辑 | ESTELLE（杭州）

不同于法国新浪潮时期的其他导演，路易·马勒的作品横跨大西洋两岸，在近四十年的时间里，无论在法国还是美国都拍出了广受好评的影片。多年以来，马勒所执导的电影不仅在金棕榈、金狮和其它欧洲主流奖项上大放异彩，也经常成为美国电影艺术与科学学院（AMPAS）的宠儿。三年前，他的《再见，孩子们》(Au revoir les enfants) 获得奥斯卡最佳外语片提名，这部影片中的故事发生在二战中的法国，马勒以自传的形式，讲述了他童年时期在天主教学校与一位隐藏自己犹太身份的男孩结下的深厚友谊。1982年，《大西洋城》(Atlantic City) 获得五项奥斯卡提名。事实上，早在1956年，《沉默的世界》(Le Monde du Silence) 就荣获奥斯卡最佳纪录片，时年23岁的马勒与另一位导演雅克·伊夫·库斯托共获此殊荣，两人此前于巴黎的高等电影学院相识。当时，枫丹白露（巴黎大都会地区内的一个市镇）的耶稣会学校正推行严格的天主教教育，马勒刚在索邦大学修完政治学，就来到高等电影学院学习电影拍摄。出生于法国最富有的工业家庭之一，马勒打趣道，“我早就知道命运终究会引领我走向电影行业。”

《沉默的世界》海报

《沉默的世界》为马勒的电影生涯开了个好头，随后他在法国做了些工作，其中包括于罗伯特·布列松导演《死囚越狱》(A Man Escaped) 期间，在剧组当临时学徒。1957年，25岁的马勒导演了处女作《通往绞刑架的电梯》(Elevator to the Gallows)。1958年，《恋人们》(The Lovers) 备受舆论争议，因其前所未有地探讨了人类情欲；1960年，奇幻代表作《扎齐坐地铁》(Zazie dans le Métro)标志了其个人风格的巨变；1963年，《鬼火》(The Fire Within) 引人入胜地刻画了一个即将自杀的酒鬼的最后一天，此片颇受好评。在法国新浪潮前期，马勒并未达到诸如弗朗索瓦·特吕弗、让·吕克·戈达尔、阿仑·雷乃这类名流的高度，但他的电影仍然由于经常犀利且明确地审视人类关系而受到赞扬，也为他本人树立了全能导演的形象。

在拍完《玛丽亚万岁》（Viva Maria ! , 1965，由让娜·莫罗和碧姬·芭铎主演）和与让·保罗·贝尔蒙多合作的《大窃贼》（The Thief of Paris ，1966）之后，马勒于1967年重操旧业，制作了《加尔各答》（Calcutta, 1969）和《印度印象》（Phantom India, 1972）这两部纪录片，极有力地展现了印度的贫困问题。在70年代早期，他制作出一些代表了其个人最高水准的法国电影，包括《好奇心》（Murmur of the Heart, 1971）和《拉孔布·吕西安》（Lacombe Lucien, 1974），后者塑造了一个发人深省的德军中的法国年轻小伙子的形象。

碧姬·芭铎

1977年，马勒搬到了美国，他在剧院和电影院工作，并且导演了他的第一部美国电影《漂亮宝贝》(Pretty Baby)，该片由苏珊·萨兰登和波姬·小丝分别出演母亲和女儿，讲述新奥尔良妓院的故事。随后导演了广受主流好评的《大西洋城》，并制作出两部思想深刻的纪录片《上帝的国度》(God’s Country, 1985) 和《快乐的追逐》(And the Pursuit of Happiness, 1986)，描绘了美国的中心地带。马勒的电影并不能归于任何特定的类别，因此他创造出一种新的体裁，例如他的大热作品《与安德烈的晚餐》(My Dinner With Andre, 1981)，整部影片讲的是剧院导演安德烈和编剧华莱士在餐桌上讨论各种人生话题。

尽管马勒已经在大西洋两岸都获得成功，当我们为这次访谈见面时，他仍然表示重回洛杉矶感到十分生疏。不过这次访谈不带有商业性质，仅仅是与他妻子坎迪斯·伯根的一次私人会面，她正在热播剧《墨菲布朗》(Murphy Brown) 中饰演主角。“巴黎，纽约，洛杉矶，”他叹了一口气，“异地恋非常辛苦。” 当他伸手从书包里拿出一张年轻时候的黑白照时，他笑了笑，照片上的他留着胡子，与戈达尔、特吕弗在一起。“这是在1968年的戛纳拍的，”他解释道，“那时候电影院事件刚刚发生，许多人罢工。” 在这张照片上，马勒和特吕弗坐在折叠椅上，漫不经心地抬头看着天花板，而戈达尔的姿势很夸张，对着他们的耳朵呐喊。“那时很疯狂，”他笑着说。也是在这时候，他解释说上一部电影间接讲述了法国历史上那段动荡时期。

《与安德烈的晚餐》

《映画》杂志：《五月傻瓜》(May Fools) 在哪些方面是自传性质呢？

马勒：它的自传性当然不像《再见，孩子们》一样那么强，但创作这部电影的灵感仍然来自家庭和童年回忆。《五月傻瓜》讲的并不是1968年巴黎五月发生的事，因为它发生的地点在法国偏远地区乡下的一座房子，讲述的是长辈刚刚过世，一家人由于出席葬礼而从各地赶来聚在一起，却在这个有着太多童年回忆的家里身处困境。而那时，在巴黎发生的一切似乎是对他们的一种遥远的呼应。事实上，他们仅仅是从收音机里得知巴黎事件的。

两周以来，国家动荡，供电停止，没有信件，所有公共交通也处于瘫痪。在法国的偏远地区，电话仍需要人工操作，想打电话还得去隔壁镇上拨号，因此在那儿也没有电话服务。在这种环境下，《五月傻瓜》代表一个时代的终结。1968年本身并不是一个转折点。60年代期间，像巴黎这样的城市已经进入了全新的轨道，文化几乎焕然一新。但在法国的偏远地区，你仍然能看到人们像19世纪的祖祖辈辈们一样生活，而这种极度传统的生活方式在70年代得到彻底改变。

这部电影实际上谈论了我人生在那个时期的方方面面。就在1968年五月事件不久以前，我还在印度做纪录片，我已经在那里待了很长一段时间，回到巴黎感到迷失方向。一夜之间，巴黎的一切都在颠覆，无论是在大学校园还是在朗格卢瓦事件中的影剧院。五月事件带来的乌托邦式的经历与意识形态或政治并无多大关系，而是关乎一种看待事物的全新方式。当然了，这种改变也没有太过火，没过多久人们就开始度假，所有的事都回到了以前的样子。但那像是一场持续了六周的梦境。

《五月傻瓜》海报

《影痴》杂志：影片中母亲的葬礼似乎是一个隐喻，象征着时代的终结。您是刻意糅合这种隐喻以此来回应整件事，还是更倾向于把这个问题留给舆论呢？

马勒：噢，我当然更愿意让批评家来评论——有时候他们能找到这种隐喻，但有时候他们会发现其它线索。通常这类主意不会是事先就想好的——如果是事先想好的，我认为很危险——而是在有时你听着别人念台词时冒出来的想法。大多数时候我的主题都清晰可见。为了《五月傻瓜》这部电影，几个月以来我都在幻想着有一座我很多年前就了解的房子，而且我能看到许多意象，即人们被困在这座房子里，与世隔绝。

《影痴》杂志：《再见，孩子们》也是来源于童年回忆。

马勒：你知道的，很多导演都以他们的童年或青春期回忆作为第一部电影的基础，比如最有名的例子，当然是特吕弗。但是近年来，有些著名导演的作品也是基于童年回忆，而并非走上职业生涯以后的人生，比如英格玛·伯格曼的《芬妮与亚历山大》(Fanny and Alexander, 1982)，伍迪·艾伦的《岁月留声》(Radio Days, 1987)，约翰·鲍曼的《光荣岁月》(Hope and Glory, 1987)，还有其他一些人的电影。我与鲍曼探讨过这个问题，他说他想做这部电影许多年了，但直到最近才回忆起儿时的感受。

我总想处理好《再见，孩子们》背后的故事。拿这部电影来说，它讲述的事情带来的创伤很大，我有时真想跳过这一段。不知出于什么原因，我几乎认为我应该再争取更多时间，应该等待和保留这个故事。然后突然有一天，所有的记忆报复性地回到了我脑海中。当我在得克萨斯的沿海小镇上拍摄《阿拉莫湾》时，身处截然不同的世界，我的回忆却像潮水一般涌来，而且愈加来势汹汹。那时候我便开始思考《再见，孩子们》的架构。在周日的某些闲暇里，我会试图构思剧本。

那些回忆已经在我脑海里很多年了，我却并不确定自己是否能够从中写出剧本，也不知道如何抓住回忆。然而，也是在某些时刻，灵感很自然地来了，我几乎就像普鲁士那般处理回忆，也就是打开记忆的闸门。突然之间，一些琐碎的记忆开始从脑海深处浮出表面，它们差不多就在你意识的表层，然后你察觉到这是你可以利用的素材，尽管直面它的时候不那么舒服。我压抑了很多童年时期的回忆，比如1944年发生在博内身上的事情，一直到我过了30岁才释然。我并不想直面这种回忆，我甚至不想和任何人谈论它。

《再见，孩子们》

《影痴》杂志：对于二战期间法国人通敌的事迹，你认为法国观众现在比以前更能接受电影谈论这些吗？

马勒：是的。我认为《再见，孩子们》并没有像《拉孔布·吕西安》一样冒犯到法国人。《拉孔布·吕西安》对于那个时期的法国的评价非常负面，而《再见，孩子们》仅仅是我个人的回忆。那些像牧师一样表现勇敢的人，和那些屈从于纳粹并出卖朋友的人之间存在着一道隔阂。维希政府（Vicky government）的统治下发生过许多丑恶的事，他们对于德国人追捕犹太人的命令十分狂热。不过，上千名犹太儿童被藏起来，得到了救助。一些小孩跟我是同代人，比如一些现在正在法国电影界工作的人，当时被就藏在学校或其他地方并获救。通常他们的父母都被带走并被杀害。

<bold>《影痴》杂志：拍电影对你来说是一种宣泄吗？

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马勒：我觉得释放了很多，因为突然之间我是在自己的故土，用自己的语言，在自己的过去之中工作。这样容易多了。我感到自己有百分之百的把握，但在好莱坞，我最多只有百分之八十的把握。

当你老去，记忆几乎是变得无处不在。这就是为什么住在巴黎的这些天令我如此开心，因为这里有我所有的记忆。我可以在散步的时候拐进一个角落，然后一些发生在1964年的事情向我涌来。我想起那个角落，还想起住在那附近某个公寓的人。我会走得更远一点，在下一个街区，我会看到一家咖啡馆，在那儿我又能想起过去一些其他的事。这是某种记忆的地理学，我的青年和成年时光都在巴黎度过，所以这就像是走进了我的过去。这就是我最近很享受拍摄与自身记忆相关的电影的原因。

<bold>《影痴》杂志：作为一位导演，对您而言，拍摄自己的剧本，而不是别人的作品和想法，想必也更为轻松吧。

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马勒：这样轻松多了，因为我不会在修改对白上遇到任何困难。或者如果有人想到更好的台词，我会很高兴。这是我更喜欢自己写剧本的主要原因。在好莱坞的工作经历告诉我，我不想用英文写作，因为我的英文不够好。使用有你自己的对话、用你自己的语言写成自己的剧本时，我总是更多地作为导演，而非剧作家，去思考我将如何拍摄它。和我的那些美国电影相比，《再见，孩子们》是我自身的经历，从这个角度来说，拍摄它更像是在拍一部纪录片。

如果是别人的剧本，即使从一开始就参与进去，仔细地研究它直到开拍，并不断调整我想要的拍摄方式，但你通常会到了片场才发现某一场戏还是不好。然后你就会陷入困境，因为你要么就得让剧作家在片场进行修改，要么就要自己与演员解决问题。这两种方式都不太好，因为这样会比较仓促，并且有时你会丧失距离。当我使用自己的剧本时，调整、修改都要简单些，因为我对它很熟悉。

《再见，孩子们》与我在英国拍的一些电影正好相反，我几乎从不用说，“等一下，这一场不对头！”我认为这种情况只发生了一次，那一场最后被剪掉了。我在开拍几个月前找好了外景地，分镜头脚本会根据外景地作出调整，因而我能够做出所有必要的改动，让影片行进得更加自然。仅仅是在拍摄一场戏时想到“这不对头”——任何一个直率的导演都承认这种问题会发生在每部影片中，在《再见，孩子们》的拍摄中并未出现。

《再见，孩子们》剧照

《影痴》杂志：那些孩子全是非职业演员，你会和他们进行大量的排练吗？

马勒：一旦我们把演员定下来，大概在开拍前一个月左右，我们就会定期见面，一起读剧本、讨论剧情，并让他们彼此之间熟悉起来。然后我们会在关键的外景地排练五天，那里是所有孩子的教室，接下来，我们会在院子里再进行一些排练，让他们熟悉摄影机。除了我不会看着他们之外，我们表现得就像是正在进行摄制一样。摄影师会看着他们。他们也在看着我们。我们差不多是在相互熟悉，他们渐渐地去习惯陌生的电影摄制过程。

这是个非常缓慢并不断重复的过程，而且，坦白地说，这对小孩子来说非常无聊，甚至对成人来说也挺无趣，所以和小孩一起工作时，一个重要的问题在于保持他们的兴趣或逗他们开心，以保持他们的耐性。通常，他们在早上会很棒，午餐之后，他们分给你一两个小时，然后他们就疲倦了，这十分正常，因为拍电影需要极其专注，这个要求对小孩来说是很苛刻的。

《影痴》杂志：你会更多地把比较难的戏安排在拍摄前期吗？

马勒：不总能那样安排。《再见，孩子们》中，最重要的一场戏是当秘密警察来到教室时，朱利安似乎用一个表情出卖了朋友。那是在第一周拍摄的镜头，因为第一周的拍摄跟那个特殊的教室相关。这对我来说没问题，因为我们曾经排练过，但我发现最好在拍摄中期去完成最困难的戏，因为那时候他们真的都处于巅峰状态。到最后，他们有时也会变成演员。他们想要知道的更多，他们习惯了摄影机，并且他们变得过于早熟。所有人，尤其是小孩，跟你保持一种比较松散的关系时是最好的，但同时他们也确实会保持专注。最后会变得更困难，因为他们跟剧组变得太熟，这一切变得就像是个游戏。最后一周的拍摄对我来说是个噩梦，因为一切都在玩笑之中持续着，很难让它保持一致。

<bold>《影痴》杂志：你曾经解释过，就风格而言，你试图去达到一种客观的方式，因为你害怕影片会变得过于感伤。

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马勒：我很害怕那一点，因为一个故事可以很轻易地变得感伤。我几乎需要去和自己斗争。我觉得我的电影并不感伤，但是，在这种情况下，因为它是如此地贴近我自己，我确实需要控制住。

《影痴》杂志：这是你等了三十年才去拍这部电影的原因吗？

马勒：这与对影片风格的选择有关你知道，我本可以选择那些更加甜美可爱的孩子，而且我必须仔细地进行拍摄和剪辑。就像我们都知道的那样，电影是一种颇具操纵性的媒介，尤其是在这个城市。如果你对这一媒介稍有了解的话，就会知道运用音乐、特写，或是通过给一个特写镜头再多两秒的时间来操纵观众是多么容易。从这个角度来看，这是一种巴甫洛夫式（Pavlovian）的媒介，你几乎可以精确地获得任何你想要的反应。我试着去避免这种廉价的操纵，从更高的层面上来打动观众，即不去强迫他们，而是去信任他们，让他们做出自己的选择。

我认为《再见，孩子们》的效果来自于它的克制。这就是为何好像大家都觉得结局令人十分悲痛，因为它所有的东西都被克制住。但这也是一种建构，其效果显现在波奈特（Bonnet）被带走，并且朱利安知道他再也不会见到他的那一刻。这里有一个瞬间是纯粹的情感，它在我心中保存了四十多年。我希望故事可以慢慢地发展到那一瞬间，然后再远离之前的一切，这样就能让人们释放他们的感情。

《影痴》杂志：你认为表演的成功取决于对演员的挑选吗？

马勒：是的，通常都是这样。从整体而言，《再见，孩子们》是我挑得最好的一次，因为我们挑得非常仔细，而且他们大多数都是非职业演员。甚至影片中一半的成年人也都不是专业演员。

我曾和许多很棒的演员多次合作，而且我经常会为某些演员写他们的角色，比如说米歇尔·皮寇利（Michel Piccoli），我很喜欢跟他一起工作。但作为一个看着人们在摄像机前工作的导演，最棒的经历是和《拉布孔·吕西安》中那个十七岁的男孩合作的那次。在拍那部电影之前，他在森林中工作，是一个伐木工，从来没有看过电影。他对这项媒介一无所知，真的有点像是一个野蛮人。但他呈现出了我所看到过的最有趣的表演。他与我所写的人物非常贴近，但他也赋予了那个人物很多我想不出的东西，这一直让我感到很惊喜。

《拉布孔·吕西安》剧照

《影痴》杂志：您认为是他的经验匮乏反而增加了额外的内容吗？

马勒：我甚至都不会说经验匮乏，因为那在三天之内就被克服了。他对自己的标记点非常熟悉。在我们拍的一些很复杂的镜头里，他要记六七个不同的标记点。他会稍微排练一下，然后他的脚就能自然而然地到达指定位置。他有一种非凡的节奏感，而电影表演和节奏有千丝万缕的联系。仅仅在三天之内，他就学会了这种电影表演的技巧。他自身的经历和他对角色的熟悉是别的演员所不具备的，因为他和那个角色有相同的背景。他很粗犷、有家庭问题、受到社会的排挤，并且有一个非常不幸的童年，所以他非常了解那个角色。他不仅仅是在扮演那个角色，他同样也是那个角色的技术顾问，帮着去构建这个角色。那并不经常发生。

《影痴》杂志：与专业演员合作要比同非职业演员合作更容易些吗？

马勒：这是非常不同的。你必须学习如何与演员打交道。我在电影制作生涯的初期遇到的最大问题就是与演员打交道。在与雅克-伊夫·库斯托共事四年后，我导演了自己的第一部故事片。从技术上讲，我能处理各种问题，且清楚地知道要与调音员、编辑和摄影师就相关问题进行讨论。当我为库斯托工作时，我实际上是一个人完成所有工作。我在二十三、四岁时就已经熟悉这一行业的技术知识，但是我对演员却知之甚少。犹记得，在拍第二、三部故事片时，我很害怕与演员打交道，因为在那之前我只拍摄过鱼！【笑】

和演员一起工作不见得容易，因为你必须时常应对他们狂妄自大或心神不定的情况。有时，在一个场景中有三个演员，但由于他们的个性不同或完全相反，你必须对他们各自进行单独指导。有些演员太过自信，你必须让他们紧张起来。对于另一些演员，你必须适时地让他们感到畏惧。大多数演员都需要鼓励和帮助。你必须让他们对着镜头。

《影痴》杂志：这个问题是否在美国更加明显呢？

马勒：我认为这是一个普遍的问题吧。我和美国演员的问题在于“方法派表演”。并非是与李·斯特拉斯伯格合作过的演员，而是那些自卑又寄希望于自身掌握尚浅的“方法派表演”的演员。他们构建‘人物曲线’，并使用—他们把它叫做什么？—‘感觉记忆’。‘感觉记忆’有时近乎荒唐并可能产生适得其反的效果。

在电影《与安德烈晚餐》中，因为它就是讲述安德烈和沃利自身的故事，所以我必须不断地兜圈子。整件事始于安德烈和沃利阔别多年后的一连串偶遇。他们曾经有过戏剧合作，但后来分道扬镳了。安德烈开始旅行，而沃利待在纽约创作剧本。当安德烈回来后，他们便决定再次合作。起初，他们想要从他们的谈话中发掘舞台表演的素材。我想他们有一个时长二十五小时的谈话录音带。沃利花了两年想出一个剧本：两个人物安德烈和沃利莫名其妙地发生了调换。虽然安德烈和沃利扮演这两个角色，但并非完全扮演自己。我读过剧本后说道：“好的，我愿意指导这个剧本。”我认为这很有趣，同时又蛮挑战性。当时我已经很了解他们了。沃利曾在电影《大西洋城》中出演一个小角色。当我们第一次会面时，我说：“你们大可不必亲自扮演这些角色。”我提到我们可以找罗伯特·雷德福和达斯汀·霍夫曼。

《影痴》杂志：他们对此说了什么？

马勒：他们感到震惊。听我说，一开始，我想向他们阐明他们需要认真对待表演，而不是说“这就是我，我只是本色出演。”我想让他们像专业演员那样表演。这令人感到困惑，也确实花费了些时间才确定下人物和演员之间的差距。我很快意识到我需要打破人物和演员之间的混乱状况，否则我无法取得任何进展。我会陷入混乱，分不清他们是谁。我需要他们与角色有差距，以便于他们能认清自己的角色和弱点。

我想要安德烈在电影的前二十分钟里是完全近乎荒唐的。我认为这是我对剧本的理解。我知道这样做是没问题的，我们必须要让观众发笑，要不我们就完蛋啦。第一次读这个剧本时，我就笑了很多次，但他们是认真的，尤其是安德烈。相较而言，沃利更加幽默，因为安德烈有时会很严肃。我让安德烈了解到他所扮演的角色性格是傲慢自大。我需要人物和演员之间保持差距，否则这部电影拍出来将既非纪实又非虚构，而是一团糟。

《大西洋城》海报

影痴：你的剪辑方法是什么呢？

马勒：我一直对剪辑充满浓厚的兴趣。它带给你无限可能。对纪录片制作人来说，剪辑侧重于’后期制作’。纪录片是没有剧本可依的，只需出去拍摄即可。一切都是即兴创作，拍好素材后，你需要在剪辑室里花数个月将它们拼凑在一起，如同炼狱一般。你无需搞清楚它，因为它本身就是模糊不清的。而你拍摄它的方式本身就蕴含一定的意义。你只需找到这些素材、按顺序排好、把事情讲清楚。这个过程很漫长，因为你需要完成之前未做的全部准备工作。我已经花费大量时间在剪辑室了。当我制作印度纪录片时，我几乎花了一年时间在剪辑室。

我认为剪辑不是作秀。你花很长时间发现这是两个画面的问题，即图像匹配的问题。这需要花费大量时间，但它不意味着作秀。在制作电影《孩子们，再见》 时，我总是告诉我的剪辑师，“如果你得到剪辑奖，我将不会再与你合作，因为你剪辑的影片是在作秀。”

尽管安德烈和沃利都很不错，但他们毕竟不是专业演员，所以我在剪辑《与安德烈晚餐》时的情况很糟糕。安德烈有在电影史上最长的讲话。我认为没人在电影中有过如此多的台词。这期间充满跌宕起伏。我们做了很多次尝试，我使用了情感反应特写镜头，尤其在前半小时。我最担心在这半个小时中观众会离开剧场，因为安德烈有一段没完没了的重要独白。我想要让安德烈的谈话产生一种疏离感，而最好的办法就是对沃利采用情感反应特写镜头。这样制作出来的效果是极好的。这会让观众在大笑的同时感到安德烈一改浮夸自大而略显成熟的变化。

我想我们成功的原因几乎被所有观众忽略了。当人们观看《与安德烈晚餐》时，他们会认为所看到的影片是连续的，其实不然。这是一部被大量剪辑的影片，你搞不清楚剪辑了多少。摄像机要么在这儿，要么在那儿，它基本上是两个角度。它的变化是极微小的。 《与安德烈晚餐》 采用的方法貌似很简单，只是将一部摄影机对着一个演员，另一部摄影机对着另一个演员，然后在他们开始谈话时开动摄影机。实际上，这是预先计划好的，预演过的。重要的是让人觉得它完全是即兴创作的，几乎像真实电影。许多电影都是剪辑过的。

路易·马勒

《影痴》杂志：就创造性而言，你会觉得在美国工作比在法国更受约束吗？

马勒：我认为这与体制或经济无关。我只是感到用母语工作更舒适。

《映画》杂志：制片方有说服你做一些改动吗？

马勒：不尽然。在美国，我都是在完全自由的情况下拍电影的。我不会因被压抑而怪罪体制，我只怪自己不习惯也无法适应这一体制。当我拍摄《穷酸白人》时，剧组有110个人，当时我完全不知道要如何是好。我不太了解好莱坞的舞台。我喜欢工作时人数尽量少。我并不是说要减少片场的主要工作，只是我更乐意和纪录片拍摄人员一同外出拍摄，就我和另两个人。

《影痴》杂志：你想过会回到好莱坞工作吗？

马勒：要是有的话，只可能是拍摄好莱坞纪录片吧。有趣的是，我拍过一部有关加尔各答的电影。加尔各答是一个自然和经济颓废的城市。我时常想拍一部关于洛杉矶的电影。洛杉矶是另一个绝望的城市。很明显，它不是自然和经济颓废，而是精神和道德绝望。这种绝望根植于充斥着流行文化的生活方式。洛杉矶独有的迷你文化已成为工业世界的其他地区的豪言壮语。

美国流行文化主要发源于洛杉矶，只有极小一部分更微妙复杂的流行文化源于纽约。真正的流行文化—电影、电视、广告和音乐—源于洛杉矶。不仅是流行文化，而且生活方式（如：对健康的过分关注）种种都源于此。我认为这个城市的人们是变种人。他们是异类。

所以，我也许会回去拍这部纪录片。但在这里拍摄虚构作品对我来说毫无趣味，因为有太多的陷阱。我在拍摄《穷酸白人》时有过一次这样的经历，所以我不会重蹈覆辙。我犯过所有的错误，一个接一个，罗列出来像个目录。我认为每个人需要这样做一次。每个人都很好———一个好的作家，一个好的制片商，一个好的电影公司以及极好的演员。这些是我没放弃的原因。我有一个很棒的演员团队，包括唐纳德·萨瑟兰，西恩潘，杰克·沃登。他们都是很好的演员。我想说的是，成为一个好莱坞导演对我来说是没有任何意义的。

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