形容自己的绘画比较困难。因对自己而言，所感所想的痕迹就在画面上，它们并没有隐藏起来。如果它们必须得到阐释才能被了解，这说明绘画不是一种用来交流的好工具。或者反过来说，其实绘画中有些东西是不欲被清楚知道的。
此一时段，我还是关注主题与表现的比喻性关联。如画“地、水、火、风”的题目，是借用了佛家的“四大”之说。佛家的四大思想，取意世界的四种合成元素，它们有不同的性能和业用。一般说来，地大以坚为性，其业用能受持万物；水大以湿为性，其业用能使物摄聚不散；火大以热为性，其业用能使物成熟；风大以动为性，其业用能使物成长。这是在“有”的角度说。在“空”的角度，世界依照四大性能及业用合成运作，但其结果仍旧变动不实。我有时觉得，四大之说很残酷，比科学中物质的构成理论还要残酷，因为四大合成并无本体——也是在这个意义上，取喻“四大”，是为了“像显”空和实有的关系。
通过比喻的力量，我在画面上做转换加减——一个是造型的，一个是水墨的。转换加减的基本方式是：先立后破，再立再破……如是循环。
造型的“加-减”，是在人物形象刻画过程里，适当破坏它们于描绘上的清晰甚至使之扭曲，好像它们正处在微小崩散中。在比喻，这近乎一种人的造象的自我破斥。而关于人的造型起源，中外神话无一例外，都传说神是以自身形象为基准来创造人。所以，人的造型中包含着神的某些（种）形象。那么可知人世情欲间，如对女性的圆润的渴慕，如对男性的棱角的渴慕，也许都是神性流布的荡漾。据知，西方文艺复兴时期的绘画，提供了一种追索人造型之中神意的方式，这个方式是对人成形的内在力量与形成尺度的几何学歌颂。在中国古代，人的形象则浸染了自然的印记，后世所出《芥子园画谱》的总结中，把人面看作天庭地阁，寄思三山五岳般的辽远——既然女娲以自己的水映身姿造人，人的形象就要随顺于水的流动和不确定性。可就算如此，这神意形象在20世纪也迅速退隐了。西方的Francis Bacon，De Kooning都是见证几何学歌颂失败的例子，20世纪中国人物画之形象自不必提。由此，我所谓人形象的“加-减”其实是不得已。试想象一下人遭遇车祸后的惨状，形象（神意）彻底崩解的样子让人毛骨悚然——既不能领受这种神性的否定性救赎，又不能安于如此的造型消灭——就不得已夹在造象的有与无的临界。
水墨的“加-减”之说，其实也是不得已。
今天，水墨作为一种独立的绘画形式，是历史中其艺术精神之于文化记忆的关联造成的，背后精神高标的象征是关键。也就是说，当落笔时，水墨精神的历史记忆就自动涌现出来，这是文化时间带来的加法。但另一方面，几乎与历史记忆涌现出来的同时，水墨又显现出它作为载体的彻底的物质性。比如于非闇谈论“墨彩”时说，墨分五色的“清墨”，是犹如朝雾夕烟的效果，可是民国以后就难以制造出能达到此效果的墨锭了。这是在物质层面丧失重拾精神高标的可能的例子。在精神方面，古今如同幽冥相隔，今天是记忆叠加记忆愈演愈烈的情况。于是“当代水墨”应势而出。但依我看，当代水墨强调水墨知识系统的概念转化，更像关于水墨的索引学，其心印恐怕仍然隐希难觅。
对我来说，水墨的“加-减”，是很细微的，无关宏大话语，它就是一种水-墨运动的物质性追踪，一种画面语言与痕迹动能的互动试探——正如在造象的有无临界中那样，它只是内向的纠缠、省察以及某种难以言说的沉默生长。至于到底是什么，说了一圈，一切仍然就在画面上，它们并没有隐藏起来。我还是觉得，不论它是什么，那些不欲被清楚知道的所感所想，总也是大于清楚的被知道。
地水火风的水.纸本水墨.133X65cm.2011.
（纸媒已发）
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